novembro 30, 2020

Quando num contexto histórico do passado há a objetificação da sugestividade dramática, o grande impasse a ser tratado na narrativa é o meio que une o objeto a trama, pois no contato entre os dois a interpretação conclusiva da imagem pode ser nostálgica, não tensoativa.

O novo filme do diretor Sam Mendes admite seu projeto virtuoso de câmera, que almeja a ininterrupta missão para alcançar catarse emocional do ambiente hostil da guerra. Assim, os diálogos são rápidos na interação dos dois soldados para agregar a situação de cada um diante da missão e da guerra, que siga o percurso acompanhante que a fotografia onisciente impõe respeitosamente. Quando os atores estão parados há o plano estático, às vezes circulante, ou que empurram a trama para a virada da jogatina de plano e contra plano, mas em geral há a parada. Então há um exercício de acompanhar a relação das pessoas e seu ao redor. Uma dinâmica complexa, mas que o recurso teatral de Sam Mendes contribui para um preparo meticuloso de transformação de espaço e sentimentos que são implementados na trama, e consequentemente, em teoria, nos personagens também.

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Então se faz um filme de percurso, o processo é a chave para a compreensão do que se quer contar. Por isso a alternância de qual soldado está na frente do outro, os esbarros nas pessoas nas trincheiras, entre outros detalhes que são treinados em cena, são a fonte de se contar a história dentro do constante movimento, como uma imersão de atenção constante. Isso pode ser comparado ao Jazz, em que se faz um tema a ser tocado com arranjos inventivos, que vão “enfeitando” dramaticamente o tema composto. Ou seja, a interação dos atores com o meio são por pequenos momentos objetificados de curvas na ação linear geral. Porém há momentos que a câmera se prostra a evidenciar algum objeto, ou criar um outro foco de atenção enquanto ainda busca continuidade. E são nessas interligações visuais que o filme se revela contraditório pelo mesmo projeto minucioso de drama para causar algo mais elevado.

De primeira a execução de imersão da guerra prende tanto o expectador ao contexto construído fielmente e realisticamente a Primeira Guerra Mundial, que rola um sinônimo nostálgico diante da passividade de o filme depender dos símbolos que representam a guerra, tanto como reflexo experimental de quem assiste como para invocar suspense e conflito. Ao mesmo tempo disso há uma contemplação pelo artificial que também quebra o hiperrealismo. Na determinação textual, da trilha sonora e da pressa dos personagens para tornar a missão objetiva, as comparações com formulações “gameficadas” contribuem para isso, até mesmo justificando superficialmente momentos que a câmera para, ou os soldados param como recarga de vida dos gamers. O problema é que o realismo roteirizado vai desmitificando isso, em que vão sendo apontados os caminhos e não como no vídeo-game, com uma quebra antinatural de caminhos para os jogadores não fugirem do plano do jogo.

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Embora isso pareça fazer parte da farsa, isso não se harmoniza com as dificuldades da câmera proposta como onisciente fomentar o suspense, por exemplo. Há um aviso de uma trincheira, e a câmera até busca esconder o que tem a frente, mas esse movimento indica essa intenção, quebrando a surpresa até mesmo em ela é colocada para ser quebrada. Do mesmo jeito o drama pode se tornar subestimado quando a câmera também indica que tal momento, estático, há de acontecer uma drasticidade. Por isso a trilha de Thomas Newman toma outras proporções, quase de conserto dessas limitações que o próprio plano de Sam Mendes parece não perceber que sua almejada imersão com o plano-sequência pode causar em possibilidades do que a imagem diz quando ela não moldada temporalmente pela montagem. Por isso a trilha sonora de Newman usa um mesmo tema para o suspense e o drama em momentos distintos, para em determinado momento poético haja a junção que a fotografia só consegue captar pela composição geral da mise-en-scène (a organização do cenário cinematográfico) após um corte explicito com uma estagnada fixa pela tela preta, não pela independência que a fotografia parece se portar desde do início do filme.

No entanto, o problema não é de modo algum tornar a fotografia onisciente e determinante para as invocações dramáticas, como ponte na dinâmica objeto-personagem. O problema é o que isso pode ser interpretado pela maneira e o que a história de 1917 quer contar. Sam Mendes em sua trama idealiza surrealismo minimalista e poesia simbolista. São artifícios que a câmera relaciona aos atores de uma maneira indireta, equilibrando qualquer problematização que se coloque no meio dessa relação. São significados sobre a vida, as árvores que permeiam os cursos da narrativa de uma maneira natural e naturalista, como a guerra também acaba sendo, até mesmo nos diálogos sobre animais. E quando há contatos diretos dos atores com a paisagem idílica busca-se dar um significado ao drama ágil dos dois atores nos diálogos. Então existe uma sustentação coerente entre a missão corrente e o contexto que aparece.

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Porém, o filme artificialmente muda o curso, criando situações não tão justificadas no realístico da missão, tentando se “desculpar” pela gameficação e interações rápidas, para que os solados entrem numa casa, ou parem para experimentarem uma cama. Tais situações há a interação objeto e ser humano focalizado. Uma foto, as balas de canhões, há um design de produção sugestivo para dramatizar as complicações familiares dos personagens ou aumentar a tensão quanto ao que está por vir. Mas como é uma sugestão, os objetos, como uma boneca, simultaneamente, na passividade da câmera quanto as significações, traz à tona, dentro da busca do realismo, uma relação nostálgica, como se o filme ganhasse quanto mais tempo o público se inteirasse na guerra, visse o que a forma, enquanto a missão como um todo é dramatizada para salvar homens e um irmão.

Sem dúvida tais percepções dependem de uma experiência de associações da maneira como Sam Mendes teatraliza e tenta humanizar, ou concluir na humanização de suas paradas na trama, seja com a poesia circulante ou os momentos estáticos, até mesmo giratórios durante uma conversa. Entretanto todas essas suas conclusões podem tanto esvaziarem o que o movimento estava provocando, quanto podem prender a energia carregada para se concentrar em um só plano. É possível compreender nessa dialética alguma problemática baseada numa cinematografia assumidamente detalhista para alcançar algo de escopo intimista e catártico de explosão. O trabalho nisso, concentrado nessa unidade, pode também causar conforto ou sensação de que os melhores momentos são resultado dessa construção de equivalências objetificadas, mas acaba sendo metaforicamente dois passos para frente e dois passos para trás em tempo mais lento.

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Vale ressaltar também que a resolução memorialista que Sam Mendes entrega no final do filme deve até satisfazer as intenções de um conto sobre a guerra, eternizando os símbolos do ciclo e das árvores. Mas alguns minutos antes, na procura que o personagem Lance – o verdadeiro protagonista que a câmera enfoca até mesmo ao lado do personagem Blake – faz de um soldado a câmera passeia por outros soldados machucados com tecidos expostos, um momento gráfico do terror da guerra, enquanto busca o fundo de uma tenda que Lance só reaparece depois. Isso mostra uma busca do retrato que não se harmoniza com o drama do personagem que quer sair da guerra e por uma missão quase não consegue, sofrendo com o fardo de um amigo e acabando por aprender que voltar para casa não é ruim parecia no começo.

Um dos momentos célebres do filme o plano-sequência se absorve em uma cena dentro de um caminhão, em que o movimento é retratado pelos soldados conversando e interagindo, enquanto o protagonista se mostra triste, conflitando com o ambiente retratado em tela. Com a trilha e a sensação contínua da ação sentimento do momento fica mais doloroso durante o processo de conflito não parar como o filme se planeja sempre continuar. Este tipo de construção estática parece não parar, porque a relação com o meio estando em conflito se permuta instintivamente para a emergência da missão em suspense e drama.

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Mas parece que a câmera se satisfaz mais em passar pela guerra e descansar numa árvore com o protagonista. Não necessariamente como descanso, apenas para tornar o que passou numa memória heroica de um personagem que quis deixar suas medalhas no meio do caminho. 

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